“Esta alienação, fragmentação, abominação/ De separação, exploração, isolação/ Esta crueldade, histeria, absoluta loucura/Esta raiva, ansiedade, transbordante tristeza... Êxtase, Êxtase/ Por que não podemos todos sempre viver em êxtase.”
MICHAL JACKSON, DANCING THE DRAME, 1992
LANÇADO: 26 de novembro de 1991
PRODUTOR EXECUTIVO: Michael Jackson
CONTRIBUIDORES CHAVES: Teddy Riley (produzindo/compondo), Bill Bottrell (produzindo/compondo), Bruce Swedien (engenharia/mixagem/composição), Matt Forger (gravando/mixando/direção técnica), Brad Sundberg (diretor técnico), Glen Ballard (compondo), Siedah Garret (compondo), Buz Kohan (compondo), Slash (guitarra), Heavy D (rap), Johnny Mendel (orquestra)
SINGLES: “Black or White”, “Remeber the Time”, “In the Close It”, “Jam”, Who Is It”, “Heal the World”, “Give Into Me”, “Will You Be There, “Dangerous”
ETIMATIVA DE CÓPIAS VENDIDAS: 40 milhões
CAPÍTULO 4 DANGEROUS
Dangerous
era um novo tipo de álbum para Michael Jackson. Depois de uma extraordinária
atuação com Quincy Jones, que resultou em três dos mais bem sucedidos e
influentes álbuns na história da música moderna, Jackson se recusou a
simplesmente descansar nos louros dele ou repetir fórmulas comprovadas. Ele
estava pronto para um novo desafio, um novo som, uma nova visão.
Agindo
pela primeira vez como produtor executivo, Jackson corajosamente, buscou
talento fresco, incluindo o mastermind
do new-jack-swing, Tedd Riley. No
entanto, isso não foi simplesmente um álbum “new jack”, como ele tem sido muitas vezes caracterizado. Dangerous sampleou a Nona Sinfonia de Beethoven;
ele apresenta talentos tão diversos como o Coro Andraé Crouch Singer, Slash e Heavy D; ele explora questões raciais,
identidade, alienação e Deus. Foi uma coleção eclética, maximalista, tão
audaciosa quanto nenhuma música pop
tinha sido antes. Tendo já alcançado o ápice do sucesso comercial, Jackson
queria criar algo para todas as idades – algo que não iria apenas entreter, mas
também fornecer provocação e inspiração.
Aos
setenta e sete minutos, Dangerous
cumpriu a visão sublime de Jackson. Pela transformação, coragem, assombro e
transcendência, ele não apenas tornou-se o álbum mais socialmente consciente do
cantor, à data, mas também o mais pessoalmente revelador dele. A primeira capa
do álbum – uma intrigante máscara estilo circense, de onde penetrantes olhos
olham para o mundo – significa uma nova autoconsciência e profundidade. Uma
estonteante odisseia musical, Dangerous
é o Songs
in the Key of Life de Michael Jackson: o trabalho de um
artista engajado com o mundo em volta dele – e dentro dele – como nunca antes.
Muito
tinha mudado no mundo desde o lançamento de Bad
em 1987. Politicamente, era um tempo de volatização e transição. Em 1988,
George Bush derrotou o candidato Democrata, Michael Dukakis, de forma
esmagadora, para se tornar o quadragésimo primeiro presidente dos Estados
Unidos. A campanha, porém, trouxe o espectro do racismo para a superfície com o
infame Wille Horton anunciando reforçados estereótipos e medos de homens
negros. Poucos anos depois, em 1991, a tensão racial ferveu novamente, seguindo
ao brutal espancamento de Rodney King e os motins em Los Angeles. Em Dangerous, em resposta a esse clima,
Jackson iria, explicitamente, confrontar racismo, pela primeira vez, na
carreira dele.
Da
mesma forma, a epidemia de AIDS
assomava maior que nunca, com a morte de figura de grande visibilidade, como Ryan
White, de quem Jackson tinha se tornado amigo, em 1989, e o líder do Queen, Freddie Mercury, com quem Jackson
tinha colaborado no início dos anos oitenta. Em novembro de 1991, o jogador de
basquete, Magic Johnson, chocou o mundo quando ele anunciou em uma conferência
de imprensa que ele também tinha contraído o vírus HIV e iria abandonar o basquete imediatamente. No ano seguinte, ele
estava no vídeo de Michael Jackson para “Remeber the Time”.
No
exterior, o mundo viu tanto sinais de esperança quanto de destruição. Em 1989,
jubilosas imagens do Muro de Berlim sendo derrubado por marretas foram
temperadas com a imagem de um jovem homem parado na frente de um tanque na Tinanmen Square. Do mesmo modo, em 1990,
a longamente aguardada libertação do ícone do antiapartheid sul-africano, Nelson Mandela, foi contrastada com a
invasão do Kuwait por Saddam Hussein e a subsequente Guerra do Golfo Pérsico.
Em
nossa tendência em simplificar a história, no entanto, nós sempre esquecemos
que em música e cultura há sempre múltiplas correntes. Antes de Dangerous de Jackson ser substituído por
Nevermind do Nirvana nos charts da Billboard, ele tinha, do mesmo modo, derrubado o Achtung Baby do U2, o qual tinha,
anteriormente, derrubado o multiplatinum em
vendas, Use Your Illusion I and II, do Guns and Roses. O álbum mais vendido de
1992, interessantemente, foi a trilha sonora de O guarda-costas, apresentando
seis músicas de Whitney Houston.
Jackson, fotografado aqui no vídeo In the Closet, reinventou-se, novamente, para
ser a nova década.
ser a nova década.
Grunge,
certamente, fez sua presença ser sentina no início dos anos noventa, mas esta
também foi uma era que viu a popularidade de tudo vindo do pop country de Garth Brooks e o pop-rap
de MC Hammer e Vanilla Ice. Artistas perenes como Madonna, Prince e Janet Jackson
competiam nos charts com os novatos
Paula Abdul, Mariah Carey e Sinead O’Connor. No rock, o estilo diverso do Guns
N’ Roses, U2, e R.E.M. ainda desfrutava de massivo
sucesso, mesmo quando a onda de Seatle
começou a crescer. Enquanto Nevermind
era o CD da escolha para adolescentes
cheios de angústia, nos bairros de classe média (e entre críticos brancos,
predominantemente), as ruas estavam fragmentando em diferentes direções. Atos mais
cerebrais, como Living Color e Arrasted Development, forneciam um
contraponto para o crescente movimento de rap
gangasta, que atenuava expressões sobre sexo, drogas, e violência de
gangues, inspiraram uma década de duração de hip-hop (o que realmente explodiu no fim de 1992 com o lançamento
de The Chronic, do Dr. Dre).
O
fim dos anos oitenta /início dos anos noventa também viram o crescimento de
outros movimentos inspirado nas ruas: new-jack-swing.
O idealizador do hip artista produtor,
como Ted Riley, L. A. Reid e Babyface, a música new jack “zincou a música pop”
no fim dos anos oitenta. New jack foi “uma firme, variação flexionada
de jazz no hip-hop” que também incorporou elementos do funk, R&B e soul. “Clássicos rap atacavam suas vísceras com o máximo baixo desleixado deles”,
escreveu o crítico Robert Doerschuck em 1992. “Sob circunstâncias similares, new jack swing vai para seus pés e seu
cérebro. Isso é tão ordenado quanto é firme.”
Na
verdade, usando “um híbrido de ritmos e a magia de baterias mecânicas” isso era
um prospectivo som que se tornou a fundação do muito contemporâneo R&B. Também pagou homenagem às
raízes dele, carregando ecos do soul
da Motown, o funk de James Brown, e a
maestria em estúdio de Stevie Wonder.
O jornalista e cineasta Barry Michael Cooper cunhou o termo new jack swing em uma apresentação com
Teddy Riley para The Village Voice em
1988. Isso logo pegou. “Três palavras em uma capsula”, escreveu Doerschuk, em
1992, “desenhada para deslizar suavemente pela garganta da mídia – estalo,
crepitação, pop para os anos 90. Ele
é o gancho para a estação, o qualquer que seja, que todo mundo quer nas faixas
rítmicas deles”.
“... desenhada para
deslizar suavemente pela garganta da mídia – estalo, crepitação, pop para os
anos 90.”
O
primeiro padrinho do new jack foi
Teddy Riley, um jovem prodígio musical advindo dos projetos do Harlem, que
começou a produzir e cantar profissionalmente antes que ele pudesse dirigir um
carro. Em 1987 (o mesmo ano que Bad foi lançado), ele chegou na cena nacional,
produzindo Make It Last Forever, de
Keith Sweat, e um anos depois, o álbum multiplatinum do Guy, de mesmo nome. O
maior rompimento dele, no entanto, veio com o hit vencedor do Grammy Award,
de 1989, “My Pregorrative”, por Bobby Borwn, do New Edition. A música apresentou a possibilidade de combinar as
sensibilidades hip-hop da rua com a
suavidade do R&B. Na verdade,
sonoramente, não estava distante do que Jackson estava fazendo com a música
“Bad”.
Riley,
destarte, era um dos mais quentes produtores R&B na indústria, quando a década passou pela transição. Quando
ele conheceu Michael Jackson, em 1991, ele tinha apenas vinte e cinco anos. Era
um grande risco para o muito mais estabelecido Jackson, que tinha, quase em uma
só tacada, definido o som da dance music
dos anos oitenta. Porém, Jackson queria algo “novo” e “fresco” para Dangerous e ele gostava do que ele
escutava nos ritmos, batidas e texturas do new
jack swing.
Jackson tinha mal retornado do recorde
estabelecido de dezesseis meses, cento e vinte três concertos, da Bad Wolrd Tour, no início de 1989, antes que ele estivesse de volta ao
estúdio, trabalhando em novo material. A grande mudança era que ele não estava
mais trabalhando com Quincy Jones. Antes de Off
The Wall, o par tinha trabalhado um contrato de três álbuns. Agora que isso
tinha sido realizado, Jackson tomou a decisão de não renovar. Alguns leram isso
como Jackson traindo Jones ou especularam sobre um desentendimento. Certamente houve
algumas tensões nos anos finais. Depois de uma década de trabalho juntos,
Jackson sentia-se ansioso para desabrochar sozinho. O desejo dele por mais
independência já tinha aparecido com os amplamente separados times criativos,
que ele reuniu para Bad. A verdade
era, porém, que Jackson retinha um enorme montante de amor e respeito por
Quincy Jones.
“Michael
não estava bravo com Quincy” disse o compositor/músico Brad Buxer. “Ele sempre
teve admiração por ele e imenso respeito. Mas com Dangerous, Michael queria controlar o processo criativo de A a Z.
Simplesmente determinar, ele queria ser o próprio chefe. Michael sempre foi
muito independente e ele queria também mostrar que o sucesso dele não era
devido a um homem chamado Quincy.”
O
engenheiro de gravação Matt Forger, que tinha trabalhado com Jackson, desde Thriller, relembra os anos entre Bad e Dangerous como um constante fluxo de criatividade: “Com Michael,
ele nunca parou de criar. Ele não era um artista que dizia: ‘Oh, eu tenho um
álbum vindo, é melhor eu começar a escrever músicas. ’ As músicas estavam
constantemente brotando dele; e se não era uma música, era um poema, era uma
ideia para uma história ou curta-metragem... Era um processo criativo
constante.”
Em
1990, Bill Bottrell introduziu o talentoso tecladista, Brad Buxer, que tinha
anteriormente trabalhado com Stevie Wonder. Buxer participou de uma sessão de
estúdio de “Heal the World” e a química com Jackson foi imediata. “Era quase
inacreditavelmente realidade”, relembra Buxer. “Eu nunca esquecerei meu
primeiro encontro com ele. A corrente imediatamente passou entre nós.
Musicalmente falando, nós estávamos na mesma sintonia; nós falávamos a mesma
língua.”
Jackson
valorizava os instintos de Buxer, assim como o treinamento clássico e
versatilidade dele. O par trabalharia junto, de perto, pelos próximos vinte anos.
“Ele estava sempre aberto às minhas sugestões e ideias”, diz Buxer. “Ele deu a
mim completa confiança... De um ponto de vista musical, Michael era um gênio;
ele sabia que ele não podia fazer tudo e ele teve a inteligência de delegar
algumas coisas. Às vezes, ele sabia exatamente o que ele queria ouvir, todas as
partes de uma música. Outras vezes, ele me deixava tocar alguma coisa até que
ele gostasse.”
Um iluminado momento entre um par improvável: Michael Jackson e Slash, preparando-se para uma performance em 1991.
Jackson
tinha um relacionamento similar com Bill Bottrell, quem se tornou um dos
contribuidores-chaves para Dangerous.
Bottrell esteve trabalhando com Jackson as primeiras sessões de Bad em 1985. “Eu era um engenheiro
quando ele me contratou”, relembra Bottrell. “Eu trabalhava naquele momento em
L.A. Michael começou a pedir, diferentemente de todos os meus outros clientes,
para assumir mais responsabilidade.” Em 1989, Bottrell tinha se estabelecido
como um respeitado e procurado compositor/produtor/engenheiro, que ganhou um Grammy e um hit #1 por engenhar a seminal faixa de Madonna, “Like a Prayer”
(poucos anos mais tarde, ele produziria o álbum inaugural de Sheryl Crow).
Bottrell
trouxe uma sensibilidade musical diferente de Quincy ou Teddy Riley. Ele podia
fazer pop, mas ele mesclava isso com elementos
do rock, blues, folk e country. Jackson não apenas gostou do
som alternativo que Bottrell forneceu, mas ele também sentiu que eles
desafiavam um ao outro. Bottrell poderia revelar regiões da arte de Jackson que
ele nunca tinha explorado antes, o que excitava Jackson. O respeito era mútuo.
“Foi Michael, na verdade, quem me extraiu como músico”, reconhece Bottrell.
“Ele me sussurraria coisas e ia embora e eu ficaria lá sozinho, por duas
semanas, trabalhando em uma faixa. Eu estava acostumado a samplear, mas ele
precisava de música; guitarra, teclados, você nomeie isso. Era o que ele
esperava de mim. Ele supôs que eu podia fazer isso, e desde que eu tinha sido
um músico antes de ser um engenheiro, eu apenas segui o comando dele.”
Jackson
e Bottrell trabalharam juntos, em jorros, durante os três anos seguintes, nas
faixas individuais, e o álbum como um todo começou a se fundir. “Michael estava
sempre preparado para escutar e depositar confiança em mim”, Bottrell recorda,
“mas ele também meio que guiava o tempo todo. Ele sabia por que eu estava lá e,
dentre tosas as músicas que ele estava gravando, o que ele precisava de mim. Eu
era uma influência que ele não teve de outro modo. Eu era o cara dor rock e também o cara country, o que ninguém mais era. Ele
tinha precisos instintos musicais. Ele tinha um álbum inteiro na cabeça dele e
tentava fazer as pessoas entregarem isso a ele. Às vezes, as pessoas o
surpreendiam e argumentavam o que ele ouvia, mas realmente era trabalho dele
extrair dos músicos e produtores e engenheiros o que ele ouvia quando ele acordava
pela manhã.” Três colaborações Jackson-Bottrell – “Black or White”, “Give In To
Me” e “Who Is It” – acabariam no álbum, enquanto várias outras – incluindo
“Earth Song” e “Monkey Business” – surgiram em lançamentos subsequentes.
Enquanto
isso levou mais que um ano para coordenar, Jackson também foi capaz de alistar
o mais popular guitarrista daquela época, Slash, do Guns N’ Roses, para duas
dessas faixas. Parecia um emparelhamento improvável, mas falou para o respeito
que Jackson provocava em todas as áreas da indústria da música. “Ele é um entertainer tremendamente brilhante”,
Slash diria mais tarde, “um completo natural. Ele é o único cara que eu já
conheci que é real, para este tipo de música. Eu cresci ouvindo o Jackson 5. Eu
costumava adorar ‘Dancing Machine’. Nós temos sido amigos por um tempo,
portanto, ele apenas me deixa fazer o que eu quero fazer. Eu pego uma moldura
básica e crio minha parte e eles a editam. Eu me pergunto, às vezes, como isso
soa [gargalhadas], mas todas as vezes, eles fazem um ótimo trabalho. Ele é
muito perspicaz. Ele tem um ótimo, sarcástico, senso de humor. As pessoas
sempre me perguntam, ‘Ele é estranho?’ Bem, ele é diferente. Mas eu sei o que é
ser estranho, crescer nos negócios da música. Eu tenho que admitir que trabalhar
com Michael Jackson é diferente de trabalhar com sua básica, áspera, banda de rock ‘n’ roll. Uma vez, quando eu fui tocar com Michael, ele entrou com
Brook Shields e lá estava eu com um cigarro em uma mão e minha guitarra
pendurada no meu pescoço. E ele não se importou. Não é esse o jeito dele, mas
eu não tenho que mudar por ele. Ele me aceita como eu sou.”
Do
mesmo modo, para a música com base gospel, Jackson contratou o talentoso
compositor Glen Ballard e Siedah Garrett (que tinham coescrito “Man in the
Mirror”) e o Coro Andraé Crouch Singer (que performou tanto em “Will You Be
There”, quanto em “Keep the Faith”).
Em
1990, as gravações de Dangerous
tinham mudado do Westlake para o Record One nas instalações do Ocean Way. O material continuou vindo,
enquanto Jackson experimentava novos colaboradores, incluindo grandes tiros R&B, L.A. Reid e Babyface (nenhum
dos trabalhos deles entrou em Dangerous).
Jackson também gravou várias músicas com Bryan Loren e Richard Cottrell,
incluindo faixas funky como “Work
That Body” e “Superfly Sister” (a última das quais surgiria em Blood On The Dance Floor). Loren ficou muito desapontado quando ele soube que nenhuma
das faixas dele estaria no álbum
Dangerous. “Nós gravamos mais de vinte faixas juntos”, recorda Loren. “Infelizmente,
muitas delas nós nunca terminamos. Mas quando nós fizemos os vocais, além do
trabalho principal dele, sempre foi um prazer escutar este homem colocando
harmonias de fundo em camadas. A voz dele é verdadeiramente única. Realmente
puro tom e ótima entonação.”
Enquanto
muito desse trabalho era muito bom, Jackson ainda estava procurando. Ele queria
algo mais ousado e corajoso para as faixas de dança. “Michael adorava encontrar
novos sons que o ouvido humano nunca tinha escutado”, recorda Brad Buxer.
“Sempre, ele [diria] ‘Brad, traga-me um som que machuque muito’. Isso
significava que ele queria algo que o balançasse por dentro.” Buxer e Matt
Foger recordam sair e gravar sons de “orgânica” percussão. Eles bateriam em
coisas como vidro, metal ou latas de lixo (ocasionalmente com bastões de baseboll) e Teddy Riley gravou amostras
do zoológico de Jackson em Neverland.
Jackson simplesmente ouvia “música” em tudo e pedia aos colaboradores dele para
gravar isso e armazenar para uso potencial.
Teddy
Riley finalmente veio para o projeto perto do fim de 1990. Por essa época,
Jackson tinha trabalho em mais que setenta potenciais músicas para o álbum, mas
ainda queria mais. Riley, ele determinou, poderia ser o ingrediente que
faltava. Quando ele ligou para perguntar ao jovem produtor se ele queria
ajudar, Riley não hesitou. Trabalhar com o Rei do Pop foi a oportunidade de uma
vida; ele ficou estático por receber aquela ligação. Ele não era, obviamente,
no entanto, o maior sapato que ele estava calçando. “Havia mais pressão”, ele
diz. “Eu não queria ser aquele que falhou com Michael.” Mas ele também sabia
que Jackson não queria que ele fosse Quincy Jones.
Quando
Riley chegou a Neverland, Jackson o levou a um passeio pelo quintal, enquanto
eles falavam de vida e música. Riley se lembra de Jackson perguntando a ele, especificamente,
sobre uma música que ele tinha gravado com Guy, chamada “Spend the Night”. “Ele
começou a scatting e beatboxing diferentes partes dela”,
recorda Riley, “querendo saber se eu tinha certos sons. Ele me disse que [ela]
era, das minhas músicas, a favorita dele; e ele queria que eu desse a ele algo
mais forte que ela”.
Aquela
noite Jackson tinha um helicóptero levando Riley próximo a Universal Hilton.
“Eu não chequei até um ano e dois meses mais tarde”, relembra Riley. Na
verdade, Riley gastou metade do tempo dormindo no Lerrabee Studios, enquanto ele trabalhava faixa após faixa para Dangerous.
Ainda,
quando ele chegou pela primeira vez, Riley ficou, compreensivelmente, um pouco
intimidado por estar trabalhando com Michael Jackson. Naquele ponto, Jackson o
confrontou dizendo: “Escute, você terá realmente que me produzir... Eu preciso
que você me diga, eu preciso que você me critique, eu preciso que você comente,
eu preciso que você me dê tudo de si.”
Jackson
não apenas trabalhou com Riley em novas músicas, mas em algumas que ele tinha
gravado versões anteriores, incluindo “Jam” e “Dangerous”. “Teddy foi muito
profissional”, disse o engenheiro de gravação de longa data de Jackson, Bruce
Swedien. “Sem problemas. Ele veio com um groove,
nós diríamos que isso não estava exatamente correto, e não haveria reclamações.
Ele apenas iria de volta e retornaria e nos surpreenderia com algo como ‘Dangerous’.”
Riley
aprendeu os gostos e desgostos de Jackson logo, e foi rápido em adaptara as
características do som new jack. “Eu
estava usando muita coisa vinatage
para conseguir o som que precisávamos”, Riley recorda. “Reeds e SSL XLs foi,
essencialmente, o veículo que nós usamos – eu sempre amei vinatage mais que digital. Era melhor... muito mais quente.” De uma
particular troca, Riley se lembra de Jackson dizendo, “‘Você sabe que eu
gostaria de ter sobreposto a new jack swing?
Eu gostaria de ter minhas cordas. Eu gostaria de ter as cordas realmente selvagens’
portanto, isso foi o que nós fizemos, mesmo em Dagerous. ’” Jackson também se recusou a usar sons estocados –
assim, quando eles não usavam instrumentos ao vivo, eles manipulavam o som no
estúdio.”
Quando
a feitura do álbum desenrolou, Riley, admitidamente, aprendeu tanto quanto ele
dirigiu. “Ele sempre me empurrava para ser diferente, inovador e forte. Ele era
exigente e nós trabalharíamos por muito tempo; nós sempre tínhamos que
conseguir a mixagem certa. Nós tínhamos os elementos, mas nós tínhamos que
conseguir a mixagem certa.”
Ele queria que Dangerous fosse o
melhor trabalho que ele já fez. Ele queria provar que ele poderia fazer um
grande álbum sem Quincy Jones.
No
fim, porém, o trabalho árduo valeu a pena. Exatamente metade das quatorze
músicas do álbum eram produtos Jackson-Riley. Foi uma escolha fortuita da parte
de Jackson – requerendo paciência, risco e alguma sorte – mas isso rendeu
muitos dividendos. Quando Jackson disse a Riley as boas notícias – que sete das
colaborações deles estariam no álbum, Riley ficou na lua. ‘Eu me senti
confidente que ‘Remember the Time’ faria parte da trilha sonora, mas eu fiquei
surpreso quando ele mencionou os nomes de outras seis músicas que tínhamos
feito juntos. ‘Essas são todas ótimas!’, ele disse.”
Com
muitas novas faces a bordo, o principal standby,
para Jackson, era Bruce Swedien, que se juntou ao novo time em 1990. Swedien
não era apenas um profissional consumado e brilhante em trazer à tona a
vitalidade das performances de Jackson, mas também era alguém com quem Jackson
podia contar. Enquanto cantava “Keep the Faith”, durante as estressantes
semanas finais de gravação, Swedien se lembra de Jackson, de repente, saindo no
meio da sessão. Ele o encontrou de pé, no canto de um escritório, “debulhando
em lágrimas”. O perfeccionismo e a ansiedade dele sobre a música (e o álbum
como um todo) o tinha, finalmente, arrebatado. Swedien acabou acalmando Jackson
e os dois voltaram a trabalhar na música. Já era tarde da noite, mas Swedien
disse a Jackson: “Nós não iremos para casa até que você tenha cantado tudo isso
até o fim.” Eles não deixaram o estúdio até o dia amanhecer, mas Jackson foi
para casa satisfeito com o resultado.
Com
este time criativo diverso, talentoso, Jackson aparelhou Dangerous com toda a energia, imaginação e trabalho árduo que ele
possuía. As gravações aconteceriam intermitentemente por, aproximadamente, três
anos, o que testou a paciência de todos. Porém, Jackson estava em uma alta
criativa, e a paixão dele era contagiosa. Ele queria que Dangerous fosse o melhor trabalho que ele já tinha feito. Ele
queria provar que ele podia fazer um ótimo álbum sem Quincy Jones. Ele queria
que vendesse cem milhões de cópias. Ele queria que a qualidade fosse tão alta
que a música “viveria para sempre”. Eram objetivos elevados, contudo, Jackson
nunca foi de objetivos pequenos.
Foi um momento excitante, rejuvenescedor,
em muitas maneiras, para Jackson. Em adição ao novo time criativo, ele também
adquiriu uma nova casa em 1988: um isolado rancho no lindo Vale Santa Inez
(localizado a cerca de cem milhas ao norte de Los Angeles). Ele o chamaria de Neverland.
Jackson
se apaixonou pela área, em 1982, quando filmava o vídeo para a música “Say Say
Say”, com Paul McCartney. Neverland
era, então, chamada de Sycamore Ranch,
uma propriedade de 2.700 acres, que apresentava uma casa de campo no estilo
inglês, com lindos detalhes de madeira, dezessete ambientes e uma adega. A
propriedade estava na saída de Los Olivos, uma exótica vila de mil habitantes,
conhecida pelas galerias de arte, vinho, e antiguidades dela. Longe da agitação
e da poluição de Los Angeles, o Vale Santa Inez era um lugar tranquilo,
particular, com vistas pitorescas, colinas ondulantes, e ranchos que se
espalhavam. Parecia ser a fuga perfeita para o incessantemente perseguido superstar.
Durante
os seguintes meses e anos, Jackson investiria a mesma energia criativa que ele
dava à música dele na nova casa. Jackson já tinha transformado a compartilhada
casa dele em Encino em um tipo de fanatasyland,
estilo Disney, completa com animais exóticos, uma miniatura da Main Street, U.S.A., e um pequeno
teatro. “Eu coloquei estas coisas aqui, assim, eu nunca terei que sair daqui”,
ele explicou. Jackson tinha uma visão ainda maior para a nova propriedade dele.
Neverland
era um paraíso infantil: Havia um trem estilo C.P. Huntington (similar ao da Disney)
que circulava grande parte do campo. Havia tendas indígenas, fortes e
barricadas para guerras de balões de água. Havia um parque de diversões
completo, com carrinhos de bate-bate, um brinquedo voador, e uma enorme roda
gigante; uma casa de recreação e uma árcade; e um lago de cinco acres com uma
ponte e uma cascata, um zoológico com girafas e cervos, zebras, lhamas, leões e
chimpanzés. Um belo teatro foi mobiliado com luxuosos assentos rubros, um palco
em tamanho natural, e uma tela de cinema. Bem do lado de fora do teatro –
passadas as bancas cheias de doces, bebidas e pipoca – um letreiro anunciava
que filme estava sendo apresentado àquela noite. Havia estátuas de alegres crianças
em todos os lugares e, por toda a área, alto-falantes tocavam música clássica
de compositores como Debussy e Tchaikovsky.
Neverland Ranch
era um mundo de imaginação tornado real, uma fechada Utopia, um esconderijo
longe de fãs histéricos, repórteres, fotógrafos, advogados, empresários e
executivos musicais. Longe até mesmo do pai e da família dele. Era um lugar com
o qual ele sempre tinha sonhado secretamente.
Para
Jackson foi um importante tempo de autodescobrimento. Espiritualmente, ele
tinha amplamente ultrapassado a visão de mundo exclusiva, apocalíptica da
religião da infância dele, Testemunhas de Jeová (em 1987, ele oficialmente
retirou a adesão dele). O Deus das Testemunhas de Jeová era muito bravo e cruel
para a sensibilidade de Jackson compreender. O Deus da infância dele não
permitia aniversários ou Natais. Ele era vingativo e exigente. Era muito
parecido com o pai de Jackson. Jackson relembra as anciãs Testemunhas de Jeová
chamando a performance “Motown 25”
dele de “dança burlesque indecente”, e o vídeo Thriller, “demoníaco”. “Quando eu fiz certas coisas no passado que
eu não percebi que eram contra a religião e eu fui reprimido por isso, isso
quase me destruiu”, Jackson confessou. “Certas coisas que eu fiz como um
artista na minha música, eu não percebi que estavam cruzando uma linha com eles
e quando eles me repreenderam isso realmente me magoou. Quase me destruiu.
Minha mãe viu isso.”
O portão para o mítico lar de Jackson, Neverland Ranch. Jackson comprou a propriedade em 1988 e viveu lá até 2005.
No
lugar deste fundamentalismo, Jackson estava desenvolvendo uma visão do mundo
mais naturalística, inclusiva, que, por sua vez, teve um profundo impacto na
arte dele. Em uma peça chamada “God”, em Dancing
the Dream, ele escreveu: “É estranho que Deus não se importa em
expressar-se, Ele /Ela, em todas as religiões do mundo, enquanto as pessoas
continuam se agarrando à noção de que o jeito deles é o único jeito certo...
Para mim, a forma de Deus não é a coisa mais importante. O que é mais
importante é a essência. Minhas músicas e danças são delineadas por Ele para
vir e preencher. Eu ofereço a forma, Ela coloca na doçura... Eu tenho olhado
para o céu noturno e contemplado as estrelas tão intimamente de perto, é como
se minha avó as tivesse feito para mim... Mas para mim o mais doce contato com
Deus não tem forma. Eu fecho meus olhos, olho para dentro, e entro em um suave
silêncio profundo. A infinidade da criação de Deus me envolve. Nós somos um.”
Jackson
ainda apreciava muitos rituais, costumes, e comunidades de religiões. Agora, no
entanto, ele vê Deus menos como uma figura autoritária, e mais como uma energia
criativa.
Muito
do resto de Dancing the Dream fornece
vislumbres da visão romântica, maravilhosa, de Jackson sobre o “mundo em volta
de nós e o universo dentro de cada um de nós”. Esse é um livro que tem recebido
pouca atenção; mas anos depois da publicação, Jackson disse que ela era uma
melhor representação dele que a autobiografia.
Em
“Planet Earth” ele fala para a Terra como um amante, perguntando: “Você se
importa, você tem uma parte/Na profunda emoção do meu próprio coração/ Suave
com brisas, carícias e inteiramente/ Viva com música, assombrando minha alma.”
O poema de Jackson “Magic Child” carrega ecos do poeta inglês William
Wordsworth, com a mensagem de sabedoria, verdade e êxtase encontrada na
inocência e pureza das crianças. “E enquanto eles sussurravam e conspiravam”
escreve Jackson, “Através dos infinitos rumores para deixa-lo cansado/ Para
matar a maravilha dele, espezinhá-lo/ Queimar a coragem dele, alimentar o medo
dele/ A criança continua apenas simples, sincera.” Em outros trabalhos, Jackson
escreve sobre graça e a alegria de golfinhos, a liberdade de falcões e a
majestade de elefantes.
“O
mundo inteiro abunda em mágica”, Jackson exclama em uma obra. “Quando uma
baleia precipita para fora do mar como uma montanha recém-nascida, você se
sobressalta em inesperado deleite... Mas uma criança que vê o primeiro girino
dela cintilando em uma poça de lama sente a mesma emoção. Maravilha alimenta
nosso coração, porque ele tem relance de um momento de diversão da vida... Toda
vez que o sol nasce, a Natureza está repetindo um comando: ‘Contemple! ’ A
magia dela é infinitamente prodigiosa e em troca tudo que nós temos que fazer é
apreciá-la.”
A
linguagem de Jackson vividamente evoca o êxtase da emoção da criação: “Que
deleite a natureza deve sentir quando ela faz estrelas de um turbilhão de gases
e espaço vazio”, ele escreve. “Ela as arremessa como lantejoulas de uma capa de
veludo, um bilhão de razões para que nos despertemos em puro gozo. Quando nós
abrimos nossos corações e apreciamos tudo que ela nos dá, a Natureza encontra a
recompensa dela. O som de aplausos rola através do universo, e ela se curva.”
O
livro foi, na maioria, ignorado ou zombado por críticos; a sinceridade de
Jackson fez dele um alvo fácil. Mas o livro fornece uma fascinante janela para
o interior do artista, que tinha uma misteriosa habilidade de experimentar (e
demonstrar nas performances) o que Deepak Chopra descreveu como a “sensação de
Deus” – um transcendente, “estado estático”, que dissolve linhas duras,
barreiras e ideologias e reconhece, em vez disso, a unidade da existência –
entre diferentes raças, culturas e religiões, entre mente e corpo, entre seres
humanos, natureza e animais. “Toda a vida está em mim”. Ele escreveu em uma das
obras finais. “As crianças e a dor delas; as crianças e a alegrias delas. O
oceano expande sob o sol; o oceano gotejando com petróleo. Os animais caçando
com medo; os animais estourando com a pura alegria de estar vivo.”
Jackson
posa com uma dançarina indiana no set do vídeo dele, Black or White. A visão mundial e ambição criatividade dele estava
expandindo dramaticamente quando os anos 90 começaram.
Era
uma filosofia que parecia não tiver nenhum problema como “lá fora”. “Você e eu
nunca nos separamos”, Jackson diz, “É apenas uma ilusão.” Ele, similarmente,
colapsa o espaço entre humanos e divino/universo: “Este mundo em que vivemos é
a dança do criador. Dançarinos vêm e vão, em um piscar de olhos, mas a dança
continua. Em muitas ocasiões, quando eu estou dançando, eu me sinto tocado por
algo sagrado. Nesses momentos, eu sinto meu espírito plainar e se tornar um com
tudo que existe. Eu me torno as estrelas e a lua. Eu me torno a amante e o
amado. Eu me torno o vitorioso e o conquistado. Eu me torno o mestre e o
escravo. Eu me torno o cantor e a canção. Eu me torno o conhecedor e o
conhecido. Eu continuo dançando e, então, essa é a eterna dança da criação. O
criador e a criatura se fundem naquela plenitude de alegria. Eu continuo
dançando e dançando... e dançando, até existir apenas... a dança.”
Em
citações como essa alguém poderia sentir uma nova confiança em Jackson, uma
profunda consciência do que ele queria alcançar além da fama e sucesso comercial.
Parecia que o espetáculo circense de artimanhas publicitárias e distrações (se
voluntariosa ou não), que tão frequentemente o definiu durante a era Bad tinham ido. Jackson queria que o
foco – tanto o dele próprio quanto o da audiência dele – voltasse para arte
dele. Com uma nova casa, novo empresário, e novos parceiros criativos, ele
tinha uma nova paleta na qual trabalhar. Ele queria mostrar ao mundo algo
diferente do que ele já tinha feito antes – algo que iria ressoar em um nível
profundo, uma obra de arte, algo que iria viver.
No total,
Michael Jackson trabalhou em Dangerous
por mais de três anos. Com vários estúdios reservados em todo o tempo –
principalmente no Recorde One e Larrabee (ambos em Los Angeles) – o
álbum custou aproximadamente $10 milhões, um montante inédito na indústria da
música (antes e depois). Jackson gravou, aproximadamente, uma centena de
músicas, em vários estados de completude, para Dangerous. Muitas faixas brilhantes, por uma variedade de razões,
não fizeram o corte final (incluindo destaques como “Earth Song”, “Blood on the
Dance Floor” e “Dou You Know Where Your Children Are”).
O
perfeccionismo de Jackson significava que ele se recusaria a lançar qualquer
coisa até que estivesse tão perto da meta quanto possível. “Eu nunca estou
satisfeito com nada”, ele confessou mais tarde. “Depois que eu corto uma faixa,
eu vou para casa e digo, ‘oh, não, isto não está certo’, e você apenas volta e
volta.” Enquanto ele estava na maior parte competindo com ele mesmo, ele era
motivado pela inovação artística do álbum de 1990 da irmã dele, Janet, Rythman Nation 1814. O álbum e os vídeos
dele foram, ambos, vanguardistas e elogiados pelos críticos. As batidas eram
afiadas, angulares e mecânicas; o imaginário, desabitado, urbano, de estilo militar
e sexual. Michael amou isso, especialmente a faixa título. Essa foi uma das
razões por que ele procurou Teddy Riley para substituir o funk mais arejado de Bryan Loren. Ele queria que as faixas de dança
em Dangerous realmente acertassem o
ouvinte e ele queria que o material tivesse mais consciência de rua.
A
semana final de outubro foi uma total corrida para o acabamento. “nos últimos
dias do projeto, Michael e eu tínhamos quatro horas de sono”, relembra Bruce
Swedien.
Dangerous
foi finalmente completado cedo na manhã de 31 de outubro de 1991. Um ainda
hesitante Jackson, contudo, queria mais uma opinião: a do mentor de longa data
dele, Quincy Jones. Depois de enviar o CD,
Jackson, ansiosamente, esperou a resposta. Não muito depois, ele foi
respondido: Quincy sentiu que Dangerous era
“uma obra prima”. Jackson ficou exultante. Ele finalmente se sentiu pronto para
liberar o trabalho dele para o público.
Para
a mídia, todo álbum de Michael Jackson depois de Thriller era medido em relação ao impossível padrão comercial dele.
Se o novo álbum dele não vendia mais cópias que o álbum mais vendido de todos
os tempos, era considerado um fracasso. Em 1991, uma manchete do New York Times dizia: “THRILLER” – MICHAEL JACKSON PODE BEAIT IT? “Esse
é o desafio que Jackson enfrenta”, ecoou a Rolling
Stone. Enquanto isso fazia boas forragens para a mídia, porém, tendia a
obscurecer a atenção para a verdadeira qualidade do álbum.
Jackson,
ele mesmo, é claro, atuou dentro dessas expectativas. Desde o início, ele
deixou claro para os produtores e colaboradores que ele não apenas queria
superar Thriller, mas ele queria que Dangerous vendesse cem milhões de
cópias.
O
single, da mesma forma, dominou as
ondas do rádio. Uma estação de New York
o tocou por noventa minutos diretos para satisfazer as exigências da audiência.
Dentro de vinte e quatro horas, a música tinha sido adicionada a noventa e seis
por cento da trilha sonora nas estações de rádio americanas. Dentro de semanas,
“Black or White” alcançou o primeiro lugar nos charts – a mais rápida subida nos charts desde “Get Back” do Beatles,
em 1969 –, onde ela ficaria por seis semanas, tornando-se a música mais bem
sucedida de Jackson desde “Billie Jean”. Ela também se tronou #1 em outros dezenoves países, incluindo
o Reino Unido, Israel e Zimbabwe.
A
MTV dedicou um fim de semana inteiro
exclusivamente ao material de Michael Jackson, referindo-se a ele,
repetidamente, como “o Rei do Pop” (uma estratégia de makerting elaborada pelo empresário de Jackson anos antes). A
reclamação à realeza pop, o que
alguns consideraram egoística, poderia dificilmente ser disputada: “Black or
White” deu a Jackson um #1 hit em
cada uma das últimas três décadas, uma marca nunca alcançada antes por um
artista solo e um testamento do poder permanente dele.
Enquanto
a música e o vídeo, de muitas maneiras, encontraram sucesso sem precedentes,
contudo, não foi sem detratores. A sequência final do vídeo, sempre referido
como “a sequencia da pantera”, gerou uma tempestade de fogo de controvérsia por
ser muito violenta e sexual. Alguns a descreveram como uma “traição” aos fãs de
longa data dele. Uma história de capa para o Entertainment Weekly chamou Black
or White de o “vídeo pesadelo” de Jackson. “Isto é como usar conversa de
banheiro para chamar a atenção.” Disse Peggy Charren, do Action for Children’s Television (ACT). “Eu gostaria de saber se alguma das pessoas envolvidas com
isso teve as vitrines quebradas ou as janelas dos carros delas estilhaçadas.”
Em
resposta a este frenesi, Jackson emitiu uma declaração dizendo que ele
simplesmente quis retratar os instintos animalescos da pantera e mostrar a destrutividade
da discriminação. “Chateia-me pensar que ‘Black or White’ poderia influenciar
qualquer criança ou adulto a comportamento destrutivo, sexual ou violento”, ele
disse. Apesar das explicações dele, no entanto, espectadores “ofendidos”
prevaleceram, e as redes de televisão, subsequentemente, censuraram o segmento
final. (De acordo com Bill Bottrell, algumas estações de rádio também
censuraram o segmento de rap de
“Black or White”, sentido que isso não era apropriado para a tradicional rádio pop/rock.).
Black or White é o video mais assitido – e
controverso – de Jackson.
Como
outros vídeos controversos da época (Like
a Prayer de Madonna e Jeremy de Pearl Jam), o vídeo atingiu um nervo
sensível, apresentando desconfortáveis questões sobre racismo, violência, e
sexualidade. Ele também aumentou a já visceral fofoca em torno do novo álbum de
Jackson. Jackson tinha estado costumeiramente quieto desde o lançamento de Bad e a turnê subsequente dele. Agora,
com um novo single subindo nos charts e o vídeo agitando controvérsia e
debates, ficou claro que muitos ansiavam pela aparição de Michael Jackson. A
antecipação era tão alta, na verdade, que assaltantes venderam trinta mil
cópias do novo álbum, no terminal aéreo de Los Angeles, antes do lançamento
oficial dele. No final de novembro, fãs em todo o mundo estavam fazendo fila
para pegar a cópia deles de Dangerous.
Antes mesmo que as pessoas ouvissem
a música, elas eram confrontadas com
a fascinante capa do álbum. Uma pintura acrílica envernizada criada (com a
contribuição de Jackson) pelo surrealista
pop, Mark Ryden, ela foi descrita por um crítico como uma “capa tão carregada
de simbolismo que poderia fornecer munição para um inteiro simpósio de
psiquiatras pop”. Na verdade, não
desde a capa de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dos Beatles, um álbum continha tão misteriosa e intrigante embalagem
(uma edição especial, de 1992, do álbum foi embalada com uma caixa grande, que,
quando dobrada, abria como um diorama). À primeira vista, a capa parecia a
exibição para o circo, com Michael Jackson sendo prometido como “o maior
espetáculo da Terra”. Próximo ao fundo, vestido em um terno, na verdade, está
ninguém menos que P.T. Barnum, o legendário showman
com quem Jackson se tornou fascinado em meados dos anos oitenta. Circenses, é
claro, eram espetáculos públicos, e Jackson parecia estar reconhecendo, para
melhor ou pior, que isso é o que a pessoa “Michael Jackson” tinha se tornado.
A pintura também parecia, divertidamente, repelir essa caracterização. Jackson
está consciente da forma como ele é percebido e, às vezes, deliberadamente
desempenha o papel. Dessa forma, ele é responsável por designar e montar a máscara
que atrai tanta atenção. Porém, por toda a atenção, ele também tenta ocultar
uma parte de si mesmo atrás de uma fachada. Os olhos penetrantes de Jackson
olham fixamente, a partir de uma casa de diversões pós-moderna, a sociedade;
exatamente como ela o fita de volta. Isso se torna, desse modo, uma espécie de
espelho. Como o famosamente pensado painel de T.J. Eckleberg, no The Great Gastby, isso veio a
“significar” o que nós interpretamos no olhar disso: uma ilusória realidade, um
circo, uma divindade, um trabalho de arte.
A
máscara em si contém todas essas coisas, revelando um fascinante labirinto de
símbolos. À direita de Jackson, está um “Cachorro Rei” sentado em um trono,
vestido em um robe vermelho e segurando um cetro. A imagem é derivada da
pintura de Jean August Dominique Ingres, de 1806, intitulada Napoleon On His Imperial Throne e
significa poder, autoridade e dominação. (Jackson, famosamente, usou cachorros
no vídeo de 1989 dele, Leave Me Alone,
para representar poder corporativo e ganância.) Em oposição ao Cachorro Rei
está a “Ave Rainha”, que usa púrpura e segura uma bússola e está conectada à
engrenagem que bombeia vida dentro de um globo que parece uma bolha contendo um
homem e uma mulher nus. Derivado de uma elaborada pintura de um excêntrico
artista de século XV, Hieronymus Bosch, (The
Garden of Earthy Delights), a rainha parece representar vida, criatividade
e amor.
Freud
teria um dia cheio com tão carregados símbolos (contudo, deveria ser notado, o
psicólogo da escolha de Jackson era Jung). Na pintura, os arquétipos
animus/anima são apresentados como partes de uma identidade inteira; mas como
Jung, criatividade frequentemente vem do feminino. Portanto, bem abaixo da Ave
Rainha, uma versão infantil de Jackson sai de um brinquedo no estilo Disney, o que pode representar a alegria
simples, desinibida, da infância associada com a mãe.
Da
mesma forma, exatamente debaixo olhos de Jackson, está uma indústria que parece
ser inspirada pelos sons de abertura da faixa título “Dangerous” (Ryden
reconheceu que ele, na verdade, tirou inspiração dos sons de Dangerous e de outros aspectos bem
conhecidos da vida do cantor.). Como a máquina de “engrenagem” da Ave Rainha, a
fábrica parece representar a vida interior de criatividade do artista, o que
bombeia diretamente dentro de um globo em miniatura, representando o mundo. Bem
no meio da capa está uma pista, sugerindo que, seguindo para o interior, alguém
pode ir além da máscara e entrar no mundo criativo e alma de Michael Jackson. A
máscara, em outras palavras, é apenas uma superfície; na música dele, alguém
pode não apenas descobrir a “essência” dele, mas também o maior propósito do
trabalho dele, que é bombear vida e energia dentro do mundo através dos ritmos,
melodias e palavras da música dele.
Uma foto de 1991 de Jackson experimentando com um novo look. Com
Dangerous, ele estava determinado a apresentar uma nova imagem para o público.
Um trabalho de arte
em si mesma, a capa de Dangerous prepara
o ouvinte para entrar em um mundo que é tão estranho quanto espetacular.
Um trabalho de arte em si mesma, a capa de Dangerous prepara o ouvinte para entrar
em um mundo que é tão estranho quanto espetacular. Misteriosa, sugestiva,
intrigante e excitante, ela anuncia Michael Jackson, “o maior espetáculo da
terra”, mas simultaneamente há mais a ser descoberto que diversão.
Dangerous
foi oficialmente lançado em 26 de novembro de
1991. A avaliação crítica inicial foi confusa, mas geralmente muito positiva. O
crítico musical Mark Coleman sentiu que o “electro-groove
saltitante, melódico, patenteado por [Teddy] Riley, acabou por se encaixar em
Jackson como uma... luva. Esta colaboração poderia ter sido uma desastrosa
tentativa de recuperar o atraso... Mas em vez de se confrontar, ou meramente
coexistir, as fortes personalidades musicais de Jackson e Riley, na verdade,
complementaram-se. Não há dúvidas de que é um álbum de Jackson, mas o conteúdo
de Dangerous apresenta o superstar em um moderno contexto”.
Rolling
Stone chamou o álbum de
um “triunfo... que não se esconde dos medos e contradições de uma vida inteira
passada sob os holofotes... apesar da imagem de Peter Pan, fora do palco, a
melhor música e dança de Jackson é sempre sexualmente carregada, tensa,
envolvente – ele está na melhor compreensão dele, quando ele realmente é perigoso”.
Stephen Thomas Erlewine do All Music,
similarmente, elogiou Dangerous como
“um álbum muito mais afiado, difícil, arriscado, que Bad, um que tem os olhos na rua”.
Outros, porém, foram mais temperados nas
declarações deles, ansiando pelo mais brilhante e mais alegre Jackson de
antigamente: “Em Dangerous,
humanidade deixa Michael Jackson para baixo em cada momento”, escreveu David Rowne
da Entertainment Weekly. “Mesmo as
mais agudas habilidades de estúdio não podem compensar pelo buraco-na-alma que
assombra o álbum. As canções de amor substituem o calor com um inquietante
senso de hostilidade, e mesmo a música pop-gospel
de Jackson soa desamparada, não edificante.”
Para outros críticos, as preconcepções deles
sobre Michael Jackson, o assunto de tabloide, impediam-lhes de, até mesmo,
ouvir o álbum objetivamente. “De todas as aparições bizarras na atual música
popular, nenhuma é tão estranha quanto Michael Jackson cantando, normalmente,
canções de amor”, escreveu John Pareles do New
York Times. “Ele pode mal sufocá-las. Ele passa por uma palavra ou duas,
apenas uma sílaba, às vezes, antes de tomar fôlego; quando ele tenta de novo, a
voz dele treme com ansiedade ou cai para um desesperado sussurro, sibilando
entre dentes cerrados. Enquanto ele suspira aquelas frases quebradas, música
mecânica martela e estala em volta dele, algumas vezes, quase o abafando. As
músicas sampleadas são inflexíveis; a batida incessante, claustrofóbica.”
O criticismo de Pareles, no entanto, não
apenas ignora os progressivos sons nas dance
musics, no momento, ele também falha em reconhecer o proposito e o
precedente histórico dos soluços sem palavras de Jackson, os quais foram,
similarmente, usados com grande efeito por nomes como Little Richard, James
Brown e Jackie Wilson e, às vezes, destinavam-se a transmitir a ansiedade e
claustrofobia que Pareles notou.
Pareles continua a descrever Dangerous como o “álbum menos confiante”
de Jackson, “desde que ele se tornou um superstar...
Ele soa tão ávido por recuperar a popularidade dele que ele descartou a
possibilidade de se arriscar”. Pareles, contudo, falha em oferecer uma
convincente explicação para como um álbum pop
de setenta e sete minutos, apresentando todos os novos produtores e colaboradores,
sons inovadores, consciência social e letras pessoalmente reveladoras, passando
de música R&B a rock, de hip-hop a gospel, de soul a clássica (incluindo um prelúdio de orquestra
de Nona Sinfonia de Beethoven) qualifica-se como inseguro e cuidadoso. Em vez
disso, ele está contente em falar sobre a “excentricidade” de Jackson e
especular sobre construídas manobras de markenting.
Enquanto a reação dos críticos foi mista,
porém, Dangerous tornou-se o álbum
mais rapidamente vendido de Jackson, desde Thriller,
vendendo seiscentas mil cópias nos Estados Unidos, apenas na primeira semana, e
mais de dois milhões globalmente. No final de dezembro, apenas um mês depois do
lançamento, ele tinha vendido impressionantes quatro milhões de cópias nos
Estados Unidos e dez milhões em todo o mundo. Dangerous também alcançou a primeira
posição em quase todos os países do mundo, incluindo Japão, Austrália e França.
Pelos próximos dois anos, Danegerous passaria 117 semanas no Hot 200
da Billboard. Em adição a “Black or
White”, três outros singles –
“Remeber the Time”, “In the Close It” e “Will You Be There” – também entrariam
para o top tem, nos Estados Unidos,
enquanto músicas como “Heal the World”, “Jam”, “Who Is It” e “Dangerous”
tornaram-se grandes hits mundiais. Dangerous se tornou o álbum mais bem
sucedido de Jackson, internacionalmente, e o segundo mais bem-sucedido dele, no
total, em todo o mundo; atrás apenas de Thriller.
Em 1993, quando parecia que o álbum tinha,
finalmente, seguido o curso dele, ele pegou fogo de novo, depois que Jackson
performou para um recorde estabelecido de 120 milhões de espectadores no show de intervalo do Super Bowl. Menos de uma semana depois,
Jackson apareceu, ao vivo, com Oprah Winfrey, em Neverland Ranch, para o “evento televisivo do ano”. Excluindo os Super Bowls, isso foi o quarto programa
de TV mais assistido na história da TV,
com mais de oitenta milhões de telespectadores conectados. As duas aparições
impulsionou Dangerous de volta ao Top Ten,
quase dezesseis meses após o lançamento original dele.
No Grammy
Award, naquele fevereiro, Jackson – presenteado com um Livin Legend Award pela irmã, Janet – parecia tão elevado quanto ele
tinha sido desde Thriller. Ele tinha
lançado um bem-sucedido álbum; completado a primeira etapa da turnê mundial
dele; aberto à publicidade, de um jeito que ele nunca esteve antes; e
redefinido a imagem dele. “Nas últimas poucas semanas”, ele disse no discurso
de aceitação do Grammy, “eu tenho me purificado e isso tem sido um renascimento
para mim. É como uma purificação espiritual”. Tudo parecia estar se unindo para
Jackson. Apenas cinco semanas depois, no entanto, no meio da segunda etapa da Dangerous Tour, notícias de alegações de abuso sexual infantil surgiram. A
vida dele nunca mais seria a mesma.
Como
um álbum, então, Dangerous representa um
período intermediário para Jackson. É um álbum transacional, lançado em um
momento transacional da vida dele e história da música popular. Na verdade, uma
das ironias de Dangerous ser
simbolicamente derrubado por Nevermind do
Nirvana nos charts – desse modo, de
acordo com muitas narrativas, assinalou a “morte do pop” e inaugurou a “era
rock-alternativo” – é o quão similar eles são em certos aspectos. Como o
crítico musical Jon Dolan nota: “O medo, depressão e sensação de criança ferida
de Jackson sobre bem e mal têm mais em comum com Kurt Cobain que alguém teve
tempo para perceber.”
Enquanto alguém, certamente, não consideraria
“Keep the Faith” ou “Heal the World” em um álbum do Nirvana, muitas músicas, de
igual forma, confrontam o desconforto e estranhamento de Jackson com o mundo
que ele habita. “Jam” fala sobre ser “condicionado pelo sistema” de “confusão e
contradições”. “Who Is It” é uma devastadora expressão de solidão e isolamento.
Em “Black or White”, uma música que muitos críticos eliminaram como um chavão
racial, Jackson antecipa a duplicidade da sociedade, cantando: “Não diga que
você concorda comigo, quando eu vi você chutando terra nos meus olhos.”
Ao longo do tempo, contudo, reavaliações do
álbum estão colocando as conquistas dele em um melhor foco. Muitos críticos e
fãs, do mesmo modo, agora sentem que ele é um dos melhores álbuns dele. Em uma
revisão de 2009, Ben Beaumont-Thomas chama Dangerous
de “auge da carreira” de Jackson: “Com toda a admiração pelas vendas de Thriller e a bem-aventurança
pré-cirurgia de Jackson”, ele escreve, “Dangerous
corre o risco de se tornar ainda mais subestimado do que e agora. Isso seria
uma tragédia – para mim, este é o melhor momento dele”.
Rolling
Stone tinha, logo no
início, elogiado as faixas Jackson/Riley, na revisão de 1991, como “reminiscência
do álbum solo de Jackson, Off the Wall, e o extrato de disco para a perfeita essência pop desse álbum”. Exatamente como Off the Wall aperfeiçoou, aprimorou e
laborou em disco, Dangerous fez o mesmo para new jack swing. Compará-lo a outros
álbuns new jack revela um enorme
abismo em termos de riqueza, profundidade e qualidade.
É a segunda parte de Dangerous, contudo, que realmente leva o álbum a outro nível. O
brilhante trio de “Black or White”, “Who Is It” e “Give In To Me” é seguido pelas
majestosas cepas clássicas de “Will You Be There” e o inflamado vigor gospel de
“Keep the Faith”. Finalmente, a grande fragilidade “Gone Too Soon” funde-se,
lentamente, nos fornos de “Dangerous”. Isso é uma abrangente pesquisa de
estilos e temas musicais, exibindo uma visão, inteligência e agilidade raramente
vista em música pop.
É impossível, é claro, dizer, definitivamente,
qual álbum de Jackson é o maior. Cada um contém as próprias virtudes singulares.
As justificativas de fãs são, frequentemente, mais pessoais que objetivas,
enquanto críticos, frequentemente, inclinam-se com o vento cultural e comercial.
Dangerous não está sem falhas também.
Contudo, se não é o melhor álbum de Michael Jackson, ele faz parte da conversa.
Culturalmente, falta-lhe o impacto cultural de Off the Wall e Thriller
(particularmente na América), mas a música é o que definitivamente importa e,
como Quincy Jones disse a Michael antes do lançamento: musicalmente, Dangerous é uma obra prima.
No início de 1993, Jackson, visto aqui em concerto, estava experimentando
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